Santos Arzú Quioto (San Pedro Sula, 1963) es uno de los artistas plásticos más importantes e influyentes de Honduras. En Caligrama conversamos con él sobre su oficio y proceso pictórico, y sobre sus visiones del futuro de la plástica.
Cristian Gavarrete |
¿En qué momento tuvo su primer acercamiento con el arte?, ¿ese contacto definió su presente?
«Sin duda fue en la niñez. Las experiencias en este período de la vida dejaron huellas y secuelas indelebles. La capacidad contemplativa se fue cultivando y el asombro generó inquietudes creativas. Los niños son verdaderas esponjas, y yo no era la excepción.
Tengo recuerdos vívidos de esa etapa. Recuerdo con especial afecto los concursos de dibujo y pintura organizados los fines de semana en el parque La Concordia de Tegucigalpa. Eran mis actividades predilectas en la escuela, además del deporte e ilustrar las tareas».
¿Qué hace Arzú para desarrollar una nueva propuesta artística?
«Las propuestas no surgen por generación espontánea; son fruto de reflexión, cuestionamientos, crisis, asimilaciones y lecturas. Así se van vertebrando poco a poco. El proyecto no es solamente la puesta en escena, el montaje final y menos aún el protocolo inaugural; ella va tomando forma desde los primeros tanteos. Cada artista desarrolla su propia metodología: desde los más meticulosos y detallistas hasta los explosivos y espontáneos. En mi caso uso metodología mixta.
Paradójicamente, realizar un proyecto/propuesta es, al mismo tiempo, sencillo y complejo. El común denominador del proceso es la investigación y respeto a las etapas, sin que sean camisas de fuerza. Pero ningún proyecto es igual a otro, aunque esté inserto dentro de temáticas recurrentes no agotadas.
Sé cuándo comienza a gestarse mi proceso creativo. Al principio, cuando se encienden los motores, es casi imperceptible e inaudible ese “ruido”. Se va encendiendo, acelerando o frenando, es fuerza y combustión interna. No es fácil explicarlo.
Como artista visualizo el proyecto en su totalidad: concepto, materiales ad hoc. Pero, además, trabajo por series: una vez aclarado qué es lo que quiero hacer, planifico cuántas obras haré y cómo las resolveré a nivel de dimensiones, gama cromática, movimiento general, formato y elementos compositivos. Es decir, trabajo simultáneamente todas las pinturas.
Este proceso investigativo implica lecturas sobre el tema tratado, recorridos, entrevistas, fotografías y escritura de pequeños ensayos que permiten afianzar aún más las ideas que fluyen, y que, sobre todo, exigen silencio. Aunque a mi pintura se le tilda generalmente de abstracta, hay momentos en que parto del realismo como detonante. Los bocetos son importantes no solo como guía, sino como registros que me permiten comparaciones con proyectos previos».
¿Cree que la tradición pictórica de nuestro país ha madurado y evolucionando, o cree que seguimos teniendo miradas románticas?
«“Miradas románticas” no debe interpretarse como actitudes o acercamientos edulcorados. Somos un país pictórico por tradición, y a lo largo de los años se ha manejado un legado trenzado a partir de una dialéctica desde la pintura, del pigmento, de la bidimensionalidad.
Esto, por supuesto, no está reñido con los nuevos lenguajes que se enriquecen con las nuevas herramientas tecnológicas y académicas. Es aquí donde aflora la importancia del estudio de la obra de los grandes maestros hondureños, porque ese hilo de tiempo que termina tocándonos hoy mediante su legado, merece todo nuestro respeto, ya que han sido andamios y sostén para las nuevas generaciones.
Los pintores hondureños actuales somos fruto de ese esfuerzo generado por esos maestros. Ese legado tiene una vertiente pedagógica muy fuerte, y la estafeta va pasando de generación a generación. No podemos ignorarla, y amputar esa tradición sería dejar un gran vacío en nuestra historia del arte.
Ahora bien, tampoco podemos quedarnos estacionados haciendo lo mismo que ellos, copiándolos sin imprimir dinamismos interesantes. Eso también sería anquilosamiento brutal. El reto actual es precisamente ir subiendo peldaños y tensando la cuerda.
El artista suele ser hijo de su tiempo, pero es común ver cuerpos de obra de artistas que saltan esta barrera temporal, se “adelantan a su época” cuasi premonitoriamente y se insertan no solo en lo local; artistas que saltan a la universalidad y atemporalidad. Y esto puede generarles incomprensión.
Actualmente se tiene armas o herramientas fabulosas de acercamiento al arte o a la investigación para no quedarnos solamente en el vector técnico de la obra, sino escudriñar las motivaciones del artista y el entorno que le permitió dejar huella o “dinamitar” el status quo.
En un mundo empequeñecido por la Aldea Global, la tecnología permite accesibilidad virtual instantánea e in/formación. Hay que aprovecharla».
¿Qué hace para que los códigos o elementos locales de sus cuadros o instalaciones tengan miradas universales?, y ¿cómo hacer para que dentro de esa universalidad no se diluya su propia identidad?
«Desde mi primera exposición individual en 1982, siendo adolescente, tuve esa inquietud, y aunque sin gran claridad, lo fui desarrollando paulatinamente. Estas miradas universales tienen que pasar por el cernidor de la reflexión e intentar capturar el Ser o el talante esencial del ser humano, pues desde la trinchera de la razón y la libertad, el Ser es impredecible y creador de cultura.
Me ha interesado la búsqueda incansable del ser humano por la realización y felicidad total que siempre le han sido esquivas. Plantearse la vida como proceso, no como meta únicamente. Sería un gran desperdicio disfrutar únicamente el “llegar” y lanzar por la borda la planificación y el trayecto.
No hay que olvidar la capacidad de resiliencia de la persona, la lucha en lo cotidiano, el amor como caldo de cultivo para la tolerancia, el perdón y sobre todo para la esperanza.
Tomemos en cuenta el desarrollo evolutivo diferenciado desde la niñez hasta la senectud. Seguimos siendo nosotros, pero somos otros. Ahí está la mirada de la universalidad.
Se puede intentar pintar lo fenotípico y que el trabajo se “parezca” a lo original, es decir, el cuadro visto como ventana en una adecuación de la obra a la realidad. Lo anterior me gusta, pero también busco otras interpretaciones, reinterpretaciones, lecturas y relecturas. Cada pintor buscará el puerto que más le convenga.
El “retrato” ontológico ha sido el norte de mis proyectos, e incluso desde las primeras incursiones artísticas, de esta lectura brotan los gérmenes de universalidad. Brotan desde Honduras, pero como seres humanos somos iguales en cualquier punto del globo terráqueo».
¿Cómo se cuenta la negritud y la espiritualidad en su obra?
«No es cuestión de epidermis únicamente; planteado solo así sería reduccionismo. La negritud (garífuna) y espiritualidad en mi obra está delineada profundamente en mi Declaración de Artista o Statement que tanto invoco. El respeto a la persona, su derecho a la realización en igualdad de condiciones y oportunidades, la lucha contra todo tipo de discriminación a veces sutil, y otras descarada y acuerpada por una sociedad excluyente que considera los derechos como favores o dádivas.
La negritud cruza mi obra transversalmente y la percibo en mi propia memoria desde niño, cuando mis padres, oriundos de Trujillo, se instalaron en Tegucigalpa, lejos de la comunidad que siempre los cobijó. Tocó aferrase lejos del Barrio Cristales, mantener lazos y visitar de forma recurrente a las abuelas que fueron depositarias de la tradición.
Para mí, siendo niño, regresar a Trujillo y escuchar los relatos de las ellas, de mis tías y amigos, llenaba mi alma y espíritu. Tengo tatuados los olores y escenas congeladas, el mar al amanecer, los sabores, la imagen lejana de Puerto Castilla iluminada en lontananza, la lluvia, la humedad, la música. Esta memoria cruza la obra de Oriente a Poniente, porque a través de ella me permito saber quién soy y qué me han heredado.
Es fácil rastrear esto en casi todos los proyectos e instalaciones que he realizado tanto dentro y fuera de Honduras: desde Rostros y retratos (1982) hasta Sudarios y Centinelas (2017), Templo en Ruinas (1995), Ofrenda y Sacrificio (1997), Puntos Cardinales (1997), El Almario (1998), Los Errantes (2007), El Insectario (2010), ExVotos (2008), y La Alfombra (2013).
Han sido proyectos reivindicatorios. Y aunque todos plantean el problema del recorrido, encuentro, lucha y respeto, quiero hacer especial mención del proyecto/instalación El Almario, que narra un episodio de la vida de la amiga y escritora Irma Leticia de Oyuela, pero que realmente me sirvió de excusa para plantearme el hipotético retorno a la casa de mi abuela después de muchos años de su muerte. He aquí líneas de lo que escribí para esa instalación en 1998:
Es el encuentro del adulto con su pasado al que de repente decide regresar emocionado y expectante, pero a la vez con temor al hogar deshabitado, casi en ruinas, después que han transcurrido varias décadas y muerto sus habitantes.
Retorna al barrio (Cristales) de su niñez, rompe el candado y penetra en la casa ahora polvosa, y en las ruinas donde tantas veces rió, jugó, lloró.
Con el corazón a punto de estallar continúa recordando y añorando los relatos fabulosos de la abuela, instalada en su hermosa mecedora de caoba o en la máquina Singer empotrada en la esquina. Las flores secas están aún colocadas frente al nicho de San Martín de Porres. Los libros polvosos, amarillos, apilados y carcomidos son testigos mudos en espera de ser abiertos nuevamente o lanzados a la pira por la inquisición; el quinqué está allá un poco más lejos.
Así pues, llama, grita, invoca a esos seres queridos esperando respuesta, en vano. La única respuesta es el eco lúgubre que no hace más que enfatizar el silencio. Es en este recinto donde a pesar del paso del tiempo, y luchando contra el abandono mismo la persona, todavía puede reconocer y reconocerse en esos rincones aún maravillosos que adquieren una dimensión especial y descomunal para la propia historia que se encuentra en pie de lucha y esperanza».
¿Cree que el arte puede transformar nuestra realidad?
«El artista —siempre lo he dicho— es antena social, es capaz de leer (descifrar) y “adelantarse” a su tiempo (con una especie de olfato existencial) y plantear situaciones cruciales que atañen a la sociedad. Se ha creído muchas veces que el papel exclusivo del arte es decorar, sin embargo, hay que ir más allá.
A través de la educación, desarrollo de las sensibilidades y acercamiento al arte desde la cotidianidad, se generan amplias avenidas de diálogo y discusiones. Desde allí se incuban estados de opinión que permiten reformular nuestra realidad (el artista mismo, como toda persona, es el primer llamado a transformarse). Con su postura, el artista desdobla en sus propuestas la capacidad de establecer criterios interesantes y creativos. No es la obra en sí misma la que transformará la realidad, sino su capacidad de despertar perspectivas para encender bujías e iluminar.
Cuando el arte es poderoso, nos pone en situación de actuar y transformar. Es un detonante».
¿Cuál es el principal protagonista de su obra: el espacio, el color, quizá un diálogo entre ambos?
«Ambos. La ubicación determina el énfasis, pero al espacio y color hay que añadir la textura, el gran formato, la iluminación, y, por supuesto, no olvidar al público. El espacio se extiende desde la museografía y condicionantes de diseño y/o facilidades técnicas del museo, galería, zona abierta y pública, hasta el artista mismo y el público que interactúa y es parte de la obra.
El espacio no es añadido a la obra, por tanto su importancia o relevancia estará dada según lo que se quiera enfatizar. El proyecto debe ser visto como una totalidad.
En mis instalaciones —que realmente son escenografías o mejor dicho pinturas ambientadas—, ha privado desde la primera (Templo en Ruinas, 1995) mi predilección por una iluminación “tenebrista” donde el contraste violento luz/sombra es un protagonista de primer orden».
¿Podríamos decir que su obra recrea la memoria del individuo y su relación con el entorno, y que esto se refleja (o se acentúa) cuando el público se mueve alrededor de sus instalaciones?
«La configuración geopolítica del entonces nuevo “desorden mundial” en los años 90 nos impulsó a replantearnos qué papel jugábamos nosotros como pueblos periféricos, como asteroides condenados a vagar lamentando eternamente la “imposibilidad de ser”, como pueblo con un sino trágico de errancia y pauperización eterna.
Una de las primeras acciones podía ser refugiarse en lo propio casi de forma etnocéntrica, pero había interrogantes que quemaban: ¿Cómo negociar si no sabemos lo que tenemos?, ¿cómo intercambiar o negociar en términos de relativa igualdad y no de una manera oblicua avasalladora y aplastante?, ¿tenemos derecho a la dignidad?, ¿nos corresponde ser espectadores de la cena de gala de otros, y estar de pie, conformándonos con ver cómo las viandas opulentas desfilan ante nuestros ojos?
La sana memoria y autopercepción mantienen la autoestima en los niveles adecuados para mirar a los ojos de otro desde la horizontalidad. Esto se percibe mejor si pensamos y repensamos nuestra propia historia, si nos volvemos objeto y sujeto de respeto. Así el cuerpo no es mero bulto o caballo que debe ser domado, sino que está sujeto a querencia y cuido, al mimo. No es puro capricho o un “desordenador” de un demiurgo enloquecido y enajenado.
Como artista, he sido recurrente, girando no tanto en círculo, sino en espiral. Eso me ha permitido ver y descubrir vínculos, y por supuesto, establecer puentes de conocimiento y afectividades al momento del abordaje estético. En esa tarea juega un papel preponderante la memoria».
¿Cree en la “soberanía” del espectador?, ¿cómo explicaría esa soberanía?
«Soberanía del espectador es la libertad “absoluta” que tiene el público o la persona que contempla la obra de arte de emitir su veredicto basado en sus criterios propios. Creo en ese veredicto con que es sancionada la obra o el artista mismo, independientemente que estemos de acuerdo o no.
Esa soberanía nos plantea que al salir de nuestras manos, la obra se vuelve “independiente” (deja el nido vacío9, y que la percepción del público puede diferir diametralmente de nuestro criterio o motivación al momento de crearla. Se establecen nuevas relaciones de convivencia o pertenencia. Pero el veredicto no es impermeable, puede ser sesgado o contaminado por otros debido a la influencia que puede ejercer.
La soberanía del espectador (con altísimo grado de subjetividad) se puede ir puliendo desde la propia sensibilidad, pero entre más esté expuesto a obras, al arte y al estudio, más herramientas tendrá, más allá de si gusta o no de la obra desde el primer vistazo. Aquí ya dará las razones que le impulsaron a abrazar o descartar».
¿Cuáles serán el formato y el soporte de la pintura del futuro?
«Creo que la discusión sobre la pintura del futuro no está en el formato ni en el soporte; el verdadero problema está en el artista mismo, en su creatividad, en el proceso que le exigirá o demandará investigaciones o búsqueda de nuevos formatos o materiales que vayan acorde a lo que pretende proponer en estos tiempos en el que a veces el futuro ya nos alcanzó. Más que una preocupación, lo veo como oportunidad, como abanico amplísimo de donde echar mano.
El pintor podrá sostenerse en lo clásico, pintando sobre lona y no intentar siquiera moverse un ápice, ya sea porque está conforme con lo que hace o simplemente porque no quiere correr riesgos.
También están los más volátiles e inquietos, quienes utilizarán tecnología de manera audaz y hasta impensable. La tecnología podrá ser utilizada como recurso o como fin. Esos tiempos se caracterizarán por la pluralidad, y no diferirá mucho de lo que se está haciendo ahora, más bien será cuestión de énfasis.
Lo interesante será ver cómo los artistas encajarán en la oferta de nuevos materiales o conceptos. Será cuestión de objetivación del propio proyecto o propuesta.
Hace unos años la Bienal de São Paulo realizó una convocatoria con el sugerente título de “Fuera soportes”. Así que considero que hay espacio para todos. El proceso de cada artista es único e irrepetible, es una huella dactilar».
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Cristian Gavarrete (Tejeras, Lempira). Es artista plástico egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes con más de 4 exposiciones individuales y 11 colectivas.
Foto: Gustavo Gómez.
Portada: Detalle de Santos Arzú Quioto, por Carlos Urrutia Calidonio. Fotografía compartida con fines educativos.